Hollywood als Lebensmodell: Über Stars und andere falsche Vorbilder

Im letzten Beitrag habe ich erzählt, dass die Figur immer ein Held sein muss und der Star ein Schwächling bleiben darf. Trotzdem beobachte ich ständig, dass Rezipienten es lieben, Stars mit den Figuren die sie verkörpern zu vergleichen. Unlängst erzählte mir ein guter Freund, dass ihm die Figur Charly aus der Serie Two and a half man so gut gefällt, weil er den Star Charly Sheen mit der Figur selbst identifiziert. Mit anderen Worten: Im gefällt, dass der Star Charly genauso versoffen und umtriebig ist, wie die Figur Charly. => Der Star ist die Figur.

Ich teile in diesem Punkt die Meinung des finnischen Meisterregisseurs Aki Kaurismäki. Dieser sagte in einem Interview zur Dokumentation seines Filmes Le Havre: „John Wayne war nachweislich ein Vollidiot, aber als Westernheld war er einsame Klasse.“

Es spielt überhaupt keine Rolle, wenn der Star nicht die Klasse seiner Figuren besitzt. Er muss nur ein genialer Nachahmer sein. Im Gegenteil halte ich es manchmal sogar für gefährlich, wenn Stars auch außerhalb des Drehortes „Täuscher“ bleiben. Ich möchte das anhand eines Beispiels aus der Frühzeit des Kinos erklären.

Der lustige „Fatty“

Roscoe „Fatty“ Arbuckle war ein Star zu Hollywoods goldenen Zeiten. Er war der lustige Star, den die Kinder liebten und der weltweit das Publikum zum Lachen brachte. Und außerdem verdienten die Studios Millionen mit seinen Filmen. Er war einer der hervorragenden Komiker seiner Zeit und er war ein Star. Er war fett, trank übermäßig viel und er war eigentlich auch sehr hässlich. Aber er hatte trotzdem stets wunderschöne Frauen um sich versammelt und Zeitzeugen berichteten vermehrt von Partys, auf denen Fatty mit Frauen in Hinterzimmern verschwand, um diese brutal zu vergewaltigen. Das Starlett Virginia Rappe starb nachweislich an einem Blasenriss. Es wurde Anklage erhoben und nach drei Prozessen wurde Fatty von den Geschworenen freigesprochen. Tatsächlich konnte ihm nichts nachgewiesen werden, da die meisten Partygäste, die als Zeugen aussagten, zum Tatzeitpunkt selbst schwer betrunken waren.

Die Geschworenen vertrauten auf das unbescholtene Bild der Figuren, die Fatty stets verkörperte. Paramount wollte trotzdem nichts mehr von ihm wissen. Zu sehr war das Image eines wegen Vergewaltigung angeklagten Komikers angekratzt, um weiterhin mit diesem Dollars verdienen zu können. Fatty verkraftete sein Karriereende nicht und wurde Opfer seines übermäßigen Alkoholkonsums.

Wir wissen heute natürlich nicht, was damals tatsächlich geschah. Fest steht, dass Fatty wohl kein Unschuldslamm und im wirklichen Leben alles andere als ein Held war.

Warum Stars falsche Vorbilder sind

Die heutigen Stars unterscheiden sich grundsätzlich nicht von den Stars aus dem goldenen Hollywoodzeitalter. Allerdings sind sie heute um sehr viel reicher und die Studiobosse gieren nach den Stars und ihrem Marktwert. Nicht der qualitative Wert eines Schauspielers zählt, sondern sein Popularitätsgrad. Und dieser ist, wie wir alle sehr wohl wissen, für findige PR-Experten heute sehr gut manipulierbar. Ich behaupte, dass heute nur eine Mordverurteilung die Karriere eines Stars für immer beenden kann. (Und nicht einmal da bin ich mir sicher.)

Charly Sheen war ein Filmstar, er baute Mist und wurde nach einiger Zeit zu einem Serienstar. Er baute wieder ständig Mist und wurde nach antisemitischen Beleidigungen aus Two and a half man rausgeschmissen.

Ich glaube, dass die Stars von heute nicht nur sehr gierig sind, sondern auch ständig danach trachten, ihr zurechtgelegtes Image aufrecht zu halten. Genauso wie sie nichts mit den Figuren gemein haben, hat auch dieses Image nichts mit der wahren Persönlichkeit eines Stars zu tun. Deshalb sollten wir uns hüten, falschen Vorbildern nachzueifern, die meistens keine Vorbilder sind, sondern lediglich konstruierte Inszenierungen von Persönlichkeiten darstellen.

Figuren als Vorbilder

Die Figuren sind die wahren Vorbilder und das aus ganz einfachem Grund. Sie verkörpern Wesenszüge, von denen wir träumen. Sie zeigen uns Dinge, die wir selbst nicht können. Aber erst wenn Figuren glaubwürdig handeln, schenken sie uns Hoffnung, um dieselben faszinierenden Dinge tun zu können. Darin liegt die Kraft von dramaturgischen (handelnden) Figuren. Die Stars sind nur die Hüllen, die Nachahmer, die sehr viel Geld verdienen und die uns nicht weiter zu interessieren brauchen. Egal ob der Star ein edler Mensch oder einfach nur ein Schwachkopf ist, die Figur muss immer erhaben sein. Das gilt für Helden und Schurken gleichermaßen. Und den Figuren schenke ich in meinem nächsten Beitrag dieser Serie meine Aufmerksamkeit.

Verwendete Quellen für diesen Beitrag:

Camonte, Tony S. (1987): 100 Jahre Hollywood. Von der Wüstenfarm zur Traumfabrik. München: Heyne.

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Hollywood als Lebensmodell: Über Kassenschlager und Fortsetzungsfilme

Die Ursprünge der Dramaturgie und den Erzählformen reichen zurück bis in die Vorschriftkultur. Der Anthropologe Christoph Campell erkannte bereits in frühzeitlichen Kulturen ein immer wieder auftretendes und sich wiederholendes Erzählmuster. Er nannte es die „Abenteuerfahrt des Helden“. Der Drehbuchautor Christopher Vogler, (er gehört übrigens auch zu den „Dramaturgiegurus“ in Hollywood), untersuchte diese Erzählmuster anhand von tausenden Hollywooddrehbüchern. In den meisten Blockbustern entdeckte er konkrete Übereinstimmungen.

Was ist ein Blockbuster?

Die Meinungen über eine exakte Definition konkurrieren. Einerseits handelt es sich um einen sehr teuer und aufwändig produzierten Film, andererseits um einen Kassenschlager. Entstanden ist der Blockbuster aber eher zufällig aufgrund unglücklicher Umstände.

Steven Spielberg produzierte mit Jaws den ersten offiziellen Blockbuster ohne es vorher zu ahnen. Viele Pannen während der Produktion verteuerten den Film und brachten ihn sogar beinahe zum Scheitern. Als sich Jaws dann als weltweiter Erfolg herausstellte, gierten die Hollywoodproduzenten nach einer neuen Strategie. Die Philosophie dieser Strategie lautete: Je teurer und spektakulärer der Film, desto höher werden die Kasseneinnahmen sein. Und lange hat dieses Konzept gehalten. (Auch wenn es derzeit etwas zu wackeln beginnt.)

In Wahrheit liegt der Erfolg von Blockbusterfilmen aber nicht so sehr in den spektakulären Bildern, sondern in den immer wiederkehrenden Erzählmustern. Kein Wunder, denn wie sollte man sich auch nicht immer wieder mit der Abenteuerreise eines Helden identifizieren können. Der Baustoff dieser Geschichten, die Dramaturgie, besitzt also eine gewisse Allgemeingültigkeit, die wir alle akzeptieren und nach der wir uns sogar sehnen. Die Sehnsucht zu träumen ist daher auch der Kitt, um Geschichten erfolgreich fortzusetzen.

Erfolgsdramaturgie als Sequelmotor

Wenn wir uns einmal entschieden haben die Konstruktion von Story und Figuren in unsere Herzen zu schließen, dann gehören wir wahrscheinlich zu einem Publikum, das auch Serien ganz besonders mag. Ich schätze, dass die meisten von uns dazugehören. Wir wollen wissen, wie die Geschichte weitergeht und welche Konflikte die Figuren noch zu bewältigen haben, um an ihre neuen Ziele zu gelangen. Genauso wie im realen Leben oder? Das Fernsehen hat nicht nur den Blockbuster verursacht, sondern auch den Boom von Fortsetzungsfilmen ausgelöst. Was als Serie im Fernsehen funktioniert, sollte auch für das demolierte Hollywoodkino Ende der 60er Jahre funktionieren. Und warum auch nicht, die Dramaturgie im Fernsehen unterscheidet sich als Kleinformat nicht von der Dramaturgie des Spielfilms. Als Unternehmer trachtet man aber immer nach Risikominimierung. Und Filmproduzenten sind nun einmal Unternehmer, weshalb sie auch nur bewährte Rezepte fortsetzen wollen. Ein Blockbuster MUSS erfolgreich sein und ein Vielfaches der Produktionskosten einspielen. Erst wenn das gelingt, wird er zum Motor für weitere Sequels. Der Blick auf Boxoffice beweist diese These eindrücklich. Auf den obersten Rängen können wir dort beinahe nur noch Fortsetzungsfilme finden. Der Grund dafür sind aber nicht nur die Geschichten, die wir so sehr mögen. Es sind vor allem die Figuren, die wir seit Beginn der Filmgeschichte zu lieben gelernt haben.   

Story versus Figur

Die Story und ihr Bauplan sind also nicht alleine Gütemerkmale für erfolgreiche Filme. Wir erinnern uns an die Bedeutung des Wortes Dramaturgie. Drama bedeutet Handlung und für Handlungen benötigt man Figuren. Der Figurenbau, die Konstruktion von Figuren, die sich durch eine Geschichte hindurchbewegen, ist von größter Wichtigkeit. Wenn wir den Protagonisten nach den ersten Minuten hassen, kann die Geschichte selbst noch so packend sein. – Wir werden den Film trotzdem nicht mögen und auf keinen Fall eine Fortsetzung mit unsympathischen Figuren sehen wollen. Dramaturgisch müssen Story und Figur einander bedingen, um uns für mindestens neunzig Minuten im Kinosessel zu halten.

Figur versus Star

Trotzdem erleben wir immer wieder schwache Figuren, die aber durch die Besetzung eines Stars aufgewertet werden können. Das kommt zwar selten vor, weil die Stars hauptsächlich deshalb Stars sind, weil sie auch ein gutes Händchen für ihre Rollenauswahl haben, sich heute dramaturgisch besser denn je auskennen und sich deshalb kaum für eine schwach konstruierte Figur besetzen lassen. Ausnahmen: Der Star setzt Änderungen durch oder die Höhe der Gage lässt ihn über seine künstlerischen Kompetenzen und Ansprüche hinwegsehen.

Trotzdem muss die Figur der Held sein, der Star darf ruhig ein Schwächling bleiben. Auch wenn einige Agenten versuchen, ihren Klienten ein heldenhaftes Figurenimage aufzuhalsen. Darüber werde ich in meinem nächsten Beitrag etwas mehr erzählen.

Verwendete Quellen für diesen Beitrag:

 Hiltunen, Ari (2001): Aristoteles in Hollywood. Das neue Standardwerk der Dramaturgie Dt. Erstveröff. Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe.

 Holzer, Bertram (2012): Die Magie in Hollywoods Fortsetzungsdramaturgie. Diplomarbeit: Wien.

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Hollywood als Lebensmodell: Über „Dramaturgiegurus“ und ihre Erfolgsrezepte

Ich glaube es begann bereits in den 70er Jahren. Der Boom mit dem „Dramaturgiegeschäft“. In den USA witterten einige findige Drehbuchautoren die günstige Gelegenheit, Dramaturgie als Rezept zu verkaufen. Konkret: Sie verkauften „Aristoteles“ als IHR Erfolgskonzept, um Drehbuch als Handwerk zu erlernen und zu verstehen. Dumm waren dies Dramaturgen nicht. In meinem letzten Beitrag habe ich beschrieben, dass selbst Aristoteles Dramaturgie als erlernbare Technik erkannte. Drei international bekannte „Dramaturgielehrer“ möchte ich deshalb kurz vorstellen.

Syd Field

Durch seine Bücher erhielt ich Mitte der 90er Jahre erstmals einen tieferen Einblick darüber, wie Drehbuchautoren heute in Hollywood arbeiten (sollten). Field schreibt, dass ein Drehbuch eine in Bildern erzählte Geschichte ist. Die Struktur und den Aufbau einer Story bezeichnet er schlichtweg als Paradigma.Für mich als damaligen Newbie war dieses Modell der ideale Start, um Dramaturgie zu verstehen; aber was uns Field hier tatsächlich zeigt, ist nichts anderes als eine Adaption der Poetik von Aristoteles. Und die ist immerhin über zweitausend Jahre alt. Fields Erfolgsformel für das Erfolgsdrehbuch lautet:

 STORY = Figur + dramaturgisches Ziel + Konflikt

Er behauptet, dass es bei allen Geschichten einen eindeutigen Anfang, eine präzise Mitte und ein bestimmtes Ende gibt und dass alle Drehbücher dieser Kausalkette folgen. Praktischerweise schreibt Field dem Drehbuchlehrling die Seitenzahlen vor, die zugleich den Filmminuten entsprechen. Beim sogenannten „Plot Point“ handelt es sich um eine Form des Konflikts, ein Ereignis oder eine Störung, die den Protagonisten aus der Bahn wirft, ihn aus seinem geregelten Lebenslauf reißt und vor ein zu lösendes Problem stellt. Idealerweise tritt dieser Plot Point kurz vor Beginn des zweiten und des dritten Aktes ein. Im zweiten Akt muss die Figur sämtliche Konfrontationen beim Erreichen ihres Zieles überwinden. Kurz vor Beginn des dritten Aktes ereignet sich nochmals ein Plot Point, der den Protagonisten zur Lösung des Problems im dritten Akt führt.

Eine Story entsteht durch mindestens eine Figur, die ein bestimmtes Ziel verfolgt und dabei durch Probleme und Hindernisse gestört wird. Die Überwindung dieser Probleme zwingt die Figur zu Handlungen, die wiederum den Charakter dieser Figur enthüllen.

Irgendwann musste wohl auch Field erkennen, dass eine Story weitaus komplexer sein kann, als sein Paradigma darzustellen vermochte. Deshalb erweiterte er es in einem anderen Buch um den „Midpoint“ im zweiten Akt. Dabei hatte Field überhaupt keine Ahnung, was es mit diesem zentralen Punkt auf sich hatte und er gibt das auch in seiner Publikation offen zu. Die Hintergründe für diese Erweiterung sind aber offensichtlich. Einerseits versuchte Field ein weiteres Element, eine Zwischenstation zu schaffen, um Storys einfacher strukturieren zu können. Er teilt den „Fahrplan“ Richtung Auflösung in zwei Teile. Andererseits suchte er aus Gründen der Legitimation nach Filmen, in denen dieser Midpoint vorhanden war. Gab es ihn nicht, wurde das Ereignis, das ungefähr in der 60. Filmminute eintreten sollte, als solches konstruiert und verteidigt.

Die Gefährlichkeit dieses Unterfangens liegt nun in der Annahme, dass Field damit stereotype Storys provoziert und dies die Produktionslogik Hollywoods massiv beeinflusst. Es handelt sich bei Fields Paradigma zwar um „Aristoteles leicht verständlich“ und ist für Menschen, die sich für Dramaturgie zu interessieren beginnen ein durchaus nützliches Hilfsmittel. Aber es handelt sich hierbei wirklich nur um ein vereinfachtes Modell, dass sicherlich nicht in allen Filmen auffindbar ist.

Trotzdem befindet sich Field mit seinem Drei-Akt-Modell in bester Gesellschaft.

 Linda Seger

Auch Linda Seger ist anerkannte Dramaturgielehrerin und veröffentlichte ihr ideales Modell, um Geschichten dramaturgisch zu strukturieren. Die Ähnlichkeit, zu Fields Paradigma, ist unübersehbar. Auch Seger gibt ihren Drehbuchlehrlingen Seitenzahlen für dramaturgische Wendepunkte vor.

Robert McKee

Er gilt ebenfalls als Koryphäe in Sachen Dramaturgie. Mir persönlich gefallen seine Ausführungen am besten. Als erstes stelle ich in seiner Publikation fest, dass er die Adaption der Poetik von Aristoteles nicht als eigene Erfindung verpackt. Zweitens kann ich erkennen, dass McKee mehr in die Tiefe taucht und der Figurenkonstruktion in einer Story die große Wichtigkeit zukommen lässt. Und drittens schreibt er unheimlich gut und erklärt komplexe Zusammenhänge in locker süffisanter und trotzdem gut verständlicher Schreibweise. Aber natürlich trachtet auch er danach, die aristotelische Dramaturgie in Hollywood lebendig zu halten, um auch zukünftig viele Millionen Dollars in die Kinokassen zu spülen.

Wer verursacht den Hollywood-Einheitsbrei?

Die klassische Drei-Akt-Struktur, die wir ständig in Hollywoodfilmen finden, ist deshalb kein Zufall. Es gibt einen erkennbaren Zusammenhang zwischen den Lehren der „Drehbuchgurus“ und der Produktionsweise Hollywoods. Aber wer ist nun wirklich der Verursacher der Storys, die alle nach demselben Muster gestrickt sind? (Und deshalb leider allzu oft vorhersehbar sind.) Produziert Hollywood nach den Regeln eines Syd Field, schreibt Field aufgrund bestehender Produktionsprinzipien oder sind wir selbst und unser Unterhaltungsbedürfnis der Auslöser für die Storys, mit denen uns Hollywood beliefert?

Ich glaube, dass wir einfach nur unsere Erwartungshaltung zurückschrauben müssen, um das „Hollywood-Zerstreuungskino“ genießen zu können. Auch wenn meine Ausführungen eine andere Vermutung zulassen könnten; ich persönlich kann mich heute noch an einem gut konstruierten Blockbuster erfreuen. Die Faszination für „Baumusterfilme“ nach den Lehren Aristoteles (oder seinen heutigen Nacheiferern) wird auch weiterhin leben. Ich werde die Gründe dafür in meinem nächsten Beitrag näher erläutern.

 

Verwendete Quellen für diesen Beitrag:

Field, Syd (1996): “Das Drehbuch” In: Andreas Meyer und Gunther Witte (Hg.): Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis 6. Auflage. München [u.a.]: List, S. 11–120.

Field, Syd (2001): Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch 13. Auflage. Frankfurt am Main: Zweitausendeins.

McKee, Robert (2000): Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens. Berlin: Alexander.

Seger, Linda (1998): Das Geheimnis guter Drehbücher 2. Auflage. Berlin: Alexander.

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